В санкт-петербурге уже во второй раз проходит фестиваль "современное искусство в традиционном музее". В музее анны ахматовой, например, посетитель натыкается на полсотни пар кирзовых сапог, в музее-квартире академика ивана павлова -- на компьютерных монстров, в музее арктики и антарктики -- на огромную резиновую амфибию и т. Д. Святотатство, конечно, но на самом деле оно не только повышает популярность полузабытых питерских музеев, но и является очень модным во всем мире выставочным ходом.

В моде грабеж, мотоциклы и дерьмо.

Фестиваль "современное искусство в традиционном музее" -- это проект петербургского фонда культуры и искусства "институт про арте", родившегося из недр центра современного искусства сороса, а теперь существующего за счет фонда форда. Имена заокеанских покровителей многое объясняют. Это для петербурга, да и самой москвы, не говоря уж о российской глубинке, проект скрещения чопорных исторических, мемориальных, ведомственных и учебных музеев с отвязными современными художниками куда как радикален и нов. Западная публика с подобного рода упражнениями ради ее же удовольствия более или менее освоилась. История взаимоотношений музея как общедоступного хранилища непререкаемых ценностей и текущего искусства как чего-то не всем понятного и очень спорного длинна и конфликтна.

Мировой авангард начала xx века со всем своим критическим задором обрушился не только на традиционные формы искусства, но и на музеи как на хранилища и рассадники "старья". Однако сама идея музея как чего-то такого, что чуть ли не свыше дарует искусству его достоинство, благополучно осталась в целости и сохранности. И даже неожиданно актуализировалась.

В россии в 1920-е годы по разнарядке устраивались музеи нового, революционного искусства, призванные заменить собой музеи искусства буржуазного. Казимир малевич настаивал на создании отделов "новейших течений" в классических музеях. Однако речь шла о реформировании музейного дела, а не об отказе от него. Чуть раньше во франции дадаист марсель дюшан, выставив в качестве произведения искусства подписанный им настоящий писсуар, прежде всего играл с категорией "музейности": не столько подпись дюшана, сколько публичное экспонирование (пусть не в музее, а в галерее) делало писсуар "фонтаном", как назвал автор свою скульптуру. В общем, музей продолжал оставаться жизненно важной институцией даже для закоренелых авангардистов.

Более того, с открытием в 1929-м году нью-йоркской мома (museum of modern art) радикальное искусство получает даже собственные резервации -- "музеи современного искусства". После второй мировой войны число их растет лавинообразно. Сейчас их в мире уже около полутора сотен, а процесс еще идет. Но парадокс в том, что именно после войны современные художники перестали нуждаться в музеях.

Уличные перформансы и хеппенинги (то есть театрализованные представления с расписанным сценарием и без), акции, инсталляции, симуляционистские проекты (художник открывает магазин, выпускает газету, читает проповеди и т. Д.) -- Главные жанры современного искусства -- просто по техническим причинам не помещаются в музей. Перестав хранить искусство, музей потерял и свой привилегированный статус единственного валоризатора (оценщика, гаранта качественности) его.

Зато теперь не художник гоняется за музейщиком, стараясь пристроить свою работу, а музейщик за художником. Инъекциями современного искусства (вернее, современной мысли, современных дизайнерско-экспозиционных подходов и т. Д.) Музеи вернули к жизни, возвратив в них избалованного диснейлендами и голливудскими спецэффектами сегодняшнего зрителя-туриста. За это музеям пришлось заплатить отказом от снобизма, пуританства и чванливости. В конце xx века философы в один голос говорят об исчезновении разделения на высокое и низкое, авангард и арьергард, искусство и китч, о дискредитации идей прогресса и истории. Все эти умности не преминули отразиться на жизни музеев. Не только более подвижные хранилища современного искусства устраивают у себя выставки мотоциклов (музей гуггенхайма в бильбао) или бытовой электротехники (центр помпиду в париже), но и традиционные музеи совмещают в буквальном соседстве классику и авангард (прошлой осенью автор этих строк в лувре рядом с венерой милосской обнаружил ее пародийную копию полуабстрактных форм не то из соли, не то из серы), приглашают художников на "разграбление" своих коллекций (роттердамский бойманс ван бейнингем каждое лето приглашает в качестве куратора то кинорежиссера, то художника, то историка искусства, чтобы они создавали "инсталляцию" из шедевров музейного собрания), учитывают в своей архитектуре и дизайне залов последние достижения художественной мысли. Еще пример. Сегодня одним из самых модных в мире кураторов в сфере современного искусства считается молодой швейцарец ханс ульрих обрист, сделавший в начале 1990-х годов карьеру на том, что в качестве выставочного зала для экспозиций современного искусства использовал самолет, газетные страницы, лондонский музей античных слепков и древностей джона соуна. Даже цюрихский музей канализации, где курировал проект с говорящим названием "la merde" (то есть "дерьмо"). Так что прецедентов у питерского фестиваля полно. Хотя только в россии возможен был подобный размах -- не выставка, а фестиваль с одиннадцатью вернисажами в один день и курсирующими по летней жаре автобусами с гостями.

Трупы -- к трупам, мумии -- к мумиям.

У питерского фестиваля есть и одна особенность. Кураторы из "про арте" в выборе площадок второй год ориентируются скорее на опыт музея канализации, чем лувра. "Традиционный музей" в их понимании -- это не русский музей или эрмитаж с картинами и скульптурами, а центральный музей железнодорожного транспорта с моделями паровозов и электричек или музей кафедры анатомии животных санкт-петербургской государственной академии ветеринарной медицины со скелетами слонов и бегемотов. Просто у проекта "современное искусство в традиционном музее" есть и общественно полезная цель -- "привлечение внимания посетителей к разнообразным музейным собраниям санкт-петербурга, модернизация деятельности музеев и повышение их статуса". А грм с эрмитажем и народным вниманием не обделены, и статусы у них известно какие, и деятельность свою они давно уже "модернизировали" без всякого "про арте".

Жаль, конечно, что современным художникам пришлось конкурировать не с брюлловым или леонардо, а с кондовыми научно-популярными экспозициями, тронутыми тлением и хранящими память о долгом советском прошлом. С другой стороны, когда бы вы посетили за один раз аж одиннадцать музеев, таящих множество открытий чудных, но отталкивающих одним видом своей вывески? а все гости фестиваля сошлись в одном: "если современная выставка так себе, можно компенсировать потраченное время осмотром чудного музея. Или наоборот". Впрочем, чаще всего попадались образцы счастливейшего синтеза, когда музей "подтягивал" несамостоятельное современное искусство, а оно придавало свежести затхлым залам. (Надо отметить, что каждый проект художников делался под каждый конкретный музей и в процессе непосредственного сотрудничества с его работниками, а после завершения выставок их экспонаты поступят на музейный баланс.).

НАпример, буквально нашли друг друга знаменитые питерские художники-"некрореалисты" евгений юфит и владимир кустов (их главный мотив -- "наблюдаемая смерть" как способ заставить задуматься зрителя о "главном вопросе человечества") и сотрудники кафедры судебной медицины санкт-петербургской государственной медицинской академии им. И. И. Мечникова, пустившие художников с проектом "приближение" в свой учебный музей. На картинах кустова, сочетающих в себе натурализм с метафизикой и символизмом, и на поэтических черно-белых фотографиях юфита -- трупаки. В витринах и шкафах врачей -- мумифицированные трупы, заформалиненные головы и отрезанные органы, пробитые черепа и молотки с кастетами, которыми эти черепа пробивали. Отдельными муляжами, макетами и учебными пособиями (вроде виселиц и веревок для повешения разного типа) музейщики дали попользоваться художникам для их инсталляций. Эффектно и страшно -- аж жуть! но только "некрореалисты" и судмедэксперты настолько "влипли" друг в друга, что для их взаимного "приближения" (см. Название проекта) не потребовалось много сил. А значит, не вышло и той необходимой для зрителя искры, возникающей при игре контрастов (контраст сам собой вложен в правила игры фестиваля).

Зато означенный контраст возник в музее, расположенном под "монументом героическим защитникам ленинграда" на площади победы. Здесь питерский дизайнер и художник кино сергей чернов на открытии выставки своих костюмов по мотивам одежды 1930-1940-х годов "ленинградки: проекция 2000" устроил дефиле с моделями в этих самых костюмах. В помпезном зале с мозаиками, макетом блокадного кольца, стендами с простреленными партбилетами и хлебными пайками. Дефиле, прерываемое чтением советской военной поэзии и пением хора женщин-ветеранов. Акция эта застряла где-то между опостылевшим соц-артом, китчем, детским утренником к 9 мая, разнузданным святотатством и ... Искренним уважением к прошедшим блокаду ленинградкам. Именно невозможность определить жанр действительно сильного, зашкаливающего зрелища -- главная удача проекта. Впрочем, многие говорили, что вся его сила -- в пении ветеранов, с которым не могут сравниться никакие коллекции одежды. А значит, чернов использовал недопустимый и некорректный ход.

Генетическая гимнастика для собаки павлова.

Однако музей судебной экспертизы и музей блокады -- места действительно экстремальные. В общем, даже не совсем традиционные. И в эксплуатации их чувствуется все тот же русский бесшабашный разгул, что и в размахе самого фестиваля (не венецианская биеннале поди!). Интереснее было наблюдать, как художники осваивали камерные, уютные пространства. Вроде мемориального музея-квартиры академика и. П. Павлова (видео, фото и cd-программа под общим названием "генетическая гимнастика--2" москвичей аристарха чернышова и владислава ефимова, показавших на виртуальных монстрах-уродах, как далеко зашел прогресс со времен собаки павлова). Или метрологический музей госстандарта россии при вниим им. Д. И. Менделеева (среди образцов аршинов, саженей, метров, ведер и килограммов молодой дизайнер рустэм галлямов расставил фотографии-образцы среднестатистических проводницы, журналиста, бизнесмена, поп-идола и т. Д., Полученных путем компьютерного наложения десятка фотографий представителей данных профессий -- проект "человекосети").

Традиционные музеи требуют все-таки традиционно-бережного к себе отношения. И готовы при этом показать, что они и современное искусство уже давно не есть вещи несовместные. Они -- вещи взаимополезные, чему есть тьма примеров. Теперь в том числе фестиваль в петербурге, тяготеющий к регулярности. Только бы в городе-музее на неве хватило музеев под современных художников.